Αφιέρωμα: Ντίκος (Κωνσταντίνος) Βυζάντιος

Το αναδρομικό αφιέρωμα στον Ντίκο Βυζάντιο, Ανεικονισμός και Παραστατικότητα, που φιλοξενείται στο ίδρυμα Β. & Ε. Γουλανδρή στην Άνδρο, από σήμερα 30 Ιουνίου έως 22 Σεπτεμβρίου  αποτελεί έναν οφειλόμενο φόρο μνήμης στον διακεκριμένο ζωγράφο της διασποράς, ο οποίος επί μισό και πλέον αιώνα διέπρεψε στο εικαστικό καλλιτεχνικό προσκήνιο του Παρισιού.

Γιος του ζωγράφου Περικλή Βυζάντιου ανατράφηκε σ’ ένα οικογενειακό περιβάλλον το οποίο επηρέασε ποικιλοτρόπως (στις μετέπειτα επιλογές του) τους πνευματικούς και καλλιτεχνικούς του προσανατολισμούς. Σε ηλικία 16 ετών έγινε δεκτός στην ΑΣΚΤ.

Τον Δεκέμβριο του 1945, αναγκάστηκε στον εκπατρισμό προκειμένου να αποφύγει τη δίνη του αδελφοκτόνου εμφυλιακού διχασμού. Ήταν ο νεότερος μεταξύ των διακοσίων Ελλήνων επιβατών του θρυλικού μεταγωγικού Ματαρόα που οι δυο φιλέλληνες του Γαλλικού Ινστιτούτου Αθηνών Octave Merlier και Roger Milliex με υποτροφία της γαλλικής κυβέρνησης του άνοιξαν τον δρόμο προς την ελευθερία της σκέψης.

Στο Παρίσι, που έμελλε να γίνει η άλλη του πατρίδα, από την πρώτη στιγμή γνώρισε τη θαλπωρή και την καθοδήγηση στο φιλόξενο περιβάλλον του Δημήτρη Γαλάνη. Σύντομα συνδέθηκε με φιλία με τον Alberto Giacometti και προϊόντος του χρόνου με καλλιτέχνες όπως τους P. Soulage, S. Poliakoff, Vieira da Silva και άλλους.

Κατά την καλλιτεχνική του διαδρομή τρεις υπήρξαν οι σημαντικοί κύκλοι του έργου του:

1) Η αφαιρετική περίοδος η οποία διήρκησε μέχρι το 1972 και ολοκληρώθηκε με μια αναδρομική έκθεση στο Μουσείο Galliera. (1945 – 1972)

2) Η περίοδος των μαυρόασπρων σχεδίων σε χαρτί τα οποία εγκωμίασε με ένα εμβριθές και διορατικό κείμενο ο φιλόσοφος Michel Foucault. (1972 – 1981)

3) Η περίοδος των ανθρωποκεντρικών συνθέσεων που άρχισε από το 1981 και διήρκεσε μέχρι το τέλος της ζωής του και παρουσιάστηκαν σε μια πλειάδα εκθέσεων διεθνώς. (1981 – 2007)

Έργα του περιλαμβάνονται στις συλλογές μεγάλων μουσείων της Ευρώπης. Η Γαλλική κυβέρνηση θέλοντας να εξάρει την συμβολή του στην τέχνη και θεωρώντας τον ως ένα σημαντικό εκπρόσωπο της École de Paris τον τίμησε απονέμοντάς του υψηλές διακρίσεις όπως του Ιππότη της Λεγεώνας της Τιμής (Chevalier de la Légion d’Honneur) και αργότερα του Ιππότη Τεχνών και Γραμμάτων (Officier des Arts et des Lettres).

Τι γράφει ο Κυριάκος Κουτσομάλλης για τον Βυζάντιο

Το σύνολο του έργου του Ντίκου Βυζάντιου χαρακτηρίζεται από μια παλίνδρομη σχέση ανάμεσα στα αφαιρετικά κρατούντα της εποχής του και στην ακαταμάχητη θέλησή του να παραμείνει πιστός στη ζωγραφική του τελάρου αντλώντας στοιχεία από το παρελθόν της ζωγραφικής, χωρίς ωστόσο να παραμένει εξαρτημένος από δεσμευτικά ακαδημαϊκά πρότυπα. Μια αναδρομή, συνεπώς, στα διαδοχικά στάδια της συνεχούς αναθεώρησης της εικονοπλαστικής του πορείας αποτελεί έναν συναρπαστικό ανάπλου σ’ ένα έργο που αναπτύσσεται μεταξύ του επιβαλλόμενου από τις συγκυρίες ανεικονισμού και της ιδιοσυγκρασιακής του προδιάθεσης για εμμονή στην παραστατικότητα.

Το αναδρομικό αυτό αφιέρωμα αποτελεί, επιπλέον, φόρο μνήμης στο διακεκριμένο λόγιο ζωγράφο, ο οποίος επί μισό και πλέον αιώνα διακρίθηκε και διέπρεψε στο καλλιτεχνικό προσκήνιο της γαλλικής πρωτεύουσας, όπου, προκειμένου να αποδράσει από τον εμφυλιακό σπαραγμό, κατέφυγε μαζί με τους άλλους διακόσιους της «υποτροφιάδας», της ομάδας δηλαδή των πολλά υποσχόμενων επιστημόνων, καλλιτεχνών, λογίων και φοιτητών οι οποίοι αποφάσισαν την ομαδική έξοδο από το γενέθλιο τόπο, προκειμένου να διεκδικήσουν ελευθερία δράσης και σκέψης και το μερίδιό τους στα πρωτοποριακά τεκταινόμενα των καιρών. Το γεγονός αυτό, της ομαδικής μεταναστευτικής ροής, επόμενο ήταν να προσλάβει ιστορική διάσταση και να αποτελέσει κεφάλαιο της νεότερης ελληνικής ιστορίας. Ο δε επεισοδιακός ρόλος του «Mataroa», του μεταγωγικού τύπου Liberty που τους προσέφερε τον πλου προς την ελευθερία, να αποτελέσει επίσης ιστορική αναφορά αυτής της ψυχικά επώδυνης και βιωματικά επίπονης περιπέτειας.

Την κηδεμονία του όλου εγχειρήματος, τη μέριμνα και τη φροντίδα της φυγής, όσο κι αν είναι γνωστή στους περισσότερους, είναι πάντα σκόπιμο να υπενθυμίζουμε ότι την είχαν αναλάβει δύο ένθερμοι ζηλωτές της ελευθερίας, οι δύο Γάλλοι του Γαλλικού Ινστιτούτου Αθηνών Roger Milliex και Octave Merlier, οι οποίοι όχι μόνο τους προέτρεψαν στη φυγή, αλλά κυριολεκτικά τους φυγάδευσαν προκειμένου να μην υποστούν τη δυσοίωνη χαοτική δίνη του αδελφοκτόνου σπαραγμού, ο οποίος αποδεκάτιζε ζωτικές δυνάμεις του έθνους.

Η Γαλλία, πιστή στις αρχές της φιλοξενίας και στις ανθρωπιστικές αξίες, τους προσέφερε άσυλο, κοινωνική προστασία και το μέγιστο αγαθό της ελεύθερης σκέψης, καθώς και τη δυνατότητα να βιώνουν μεθεκτικά και εκ του σύνεγγυς τις συντελούμενες στο γνωστικό αντικείμενο του καθενός επιστημονικές και καλλιτεχνικές αναδιαρθρώσεις.

Ποιος όμως είναι ο Βυζάντιος –με το γοητευτικό όνομα, που πολλοί στη Γαλλία το εκλάμβαναν ως ψευδώνυμο–, ο οποίος συνέβη να είναι και ο νεότερος αυτής της μεγάλης συντροφιάς που επέλεξαν να γίνουν άποικοι μιας ονειρικής Ελλάδας; Ο Ευγένιος Ιονέσκο τον θεωρούσε «έναν από τους πιο πρωτότυπους, τους πιο λεπτούς και τους πιο γοητευτικούς ζωγράφους» που είχε γνωρίσει. Ποιες οι εκφραστικές του δυνατότητες; Τι είναι αυτό που τον ενέταξε ανάμεσα σε διακεκριμένα ονόματα του πνεύματος και της τέχνης;

Κυρίαρχο προτέρημά του ήταν η ικανότητα να επιχειρεί υπερβάσεις και να αφουγκράζεται το πνεύμα των καιρών, αλλά και η σφοδρή αντισταθμιστική επιθυμία του να παραμένει στέρεα αγκιστρωμένος στο αποθεματικό της καταγωγής του και να ενώνει την πνοή, τη φλόγα, τη μνήμη της πατρίδας του με τον τόπο υποδοχής, τη Γαλλία· και ως Έλληνας να είναι παρών ώστε να συντελέσει, στο μέτρο των δικών του αρχών και δυνατοτήτων, στην ίδρυση του μεταπολεμικού κόσμου μέσα σ’ όλο τον αναβρασμό και την πολυπλοκότητα που τον χαρακτήριζε, όπως έλεγε και ο συνοδοιπόρος του Κορνήλιος Καστοριάδης.

Ο Βυζάντιος δέχθηκε τη μετανάστευσή του ως αδήριτη ανάγκη απόδρασης από τον εμφυλιακό κλοιό, αλλά ταυτοχρόνως ως τύχη γεωγραφική να είναι ελεύθερος, χωρίς ιδεοληπτικούς εξαναγκασμούς και κοινωνικοπολιτικές προκαταλήψεις. Τις καθημερινές δυσκολίες της επιβίωσης μετρίαζε και απάλυνε η ελευθερία της σκέψης και η χαρά να απολαμβάνει και να μοιράζεται ιδέες πρωτοποριακές, οι οποίες έβρισκαν κλίμα εύκρατο για να ευδοκιμήσουν. Στο Παρίσι, από την πρώτη στιγμή αισθάνθηκε σε χώρο οικείο, ένιωσε πνευματικά αυτόχθονας. Ο Δημήτρης Γαλάνης τού προσέφερε οικογενειακή θαλπωρή και πολύτιμες συμβουλές. Ως ευαίσθητος, οξυδερκής και διορατικός δέκτης όσων συνέβαιναν γύρω του, ήθελε τον εαυτό του πομπό των πνευματικών αρετών που ένιωθε ότι είχαν άμεση συνάρτηση και συνάφεια με αξίες που αποτελούσαν μέρος του αποθεματικού της κληρονομιάς την οποία του κληροδότησε η καταγωγή του.

Ο πατέρας του, ο ζωγράφος Περικλής Βυζάντιος, γόνος παλιάς φαναριώτικης οικογένειας, με δυναμική παρουσία στην καλλιτεχνική ζωή της Αθήνας του Μεσοπολέμου, κατάφερε από πολύ νωρίς να μεταγγίσει στον Ντίκο το καλλιτεχνικό ταλέντο και την έφεση προς τις αξίες του ουμανισμού. Αυτά για να πούμε ότι ο Ντίκος έζησε σε ένα οικογενειακό περιβάλλον με έντονη κοινωνική και πνευματική ζωή, το οποίο, όπως ήταν επόμενο, επηρέασε καταλυτικά τις κατοπινές επιλογές του.

Αυτές τις αδιαπραγμάτευτες αρχές και αξίες πήρε στις αποσκευές του φεύγοντας για το Παρίσι ο Βυζάντιος. Η άφιξή του εκεί είναι βέβαιο ότι του προσέφερε την ισχύ της απελευθέρωσης. Παρά τον ενθουσιασμό, την οξυδέρκεια, την έμφυτη επικοινωνιακή άνεση με την οποία δέχθηκε τα πρωτοποριακά σκιρτήματα και τις κρατούσες συνθήκες σύγχυσης εννοιών και αντιφατικών αναφορών, σημειολογικών και εικονογραφικών, χρειάστηκε, όπως ήταν επόμενο, μια περίοδο προσαρμογής και εξοικείωσης με τα αφαιρετικά σημαινόμενα στο χώρο της τέχνης.

Η αφαίρεση, κυρίαρχη τότε συνιστώσα της τέχνης, η οποία δεν αποτελούσε παρά απόκριση της τέχνης στη γενικότερη δυναμική των καιρών και απάντηση στην πρόκληση των νέων ιδεών, επόμενο ήταν να επενεργήσει αποπροσανατολιστικά στον Βυζάντιο, ο οποίος προερχόταν από ένα συντηρητικό καλλιτεχνικό περιβάλλον, που ήταν η ΑΣΚΤ, όπου από τα δεκαέξι του άρχισε να εντρυφεί στα στερεοτυπικά δεδομένα των καλλιτεχνικών διδαχών της. Το βασικό αξίωμα του ανεικονισμού, που ήθελε την αφηρημένη τέχνη πνευματική, διανοουμενίστικη έκφραση μια άυλης πτυχής και όχι της απτής ένυλης πραγματικότητας, ιδιοσυγκρασιακά αισθανόταν ότι δεν ανταποκρινόταν στις δικές του ευαισθησίες. Και αν περιστασιακά προσχώρησε στον ανεικονισμό, ήταν γιατί σύντομα αντιλήφθηκε ότι η φόρμα και το χρώμα είχαν αναγορευθεί σε αυτόνομες αξίες και ότι το ζητούμενο δεν ήταν πλέον ο τρόπος απεικόνισης της μορφής, αλλά ο τρόπος δράσης τους.

Κατά την άφιξή του, το Παρίσι έχαιρε μιας εξαιρετικής συγκυρίας. Ήταν το κατεξοχήν κέντρο συνάντησης ανθρώπων της τέχνης οι οποίοι αναζητούσαν νέα δεδομένα και τρόπο ένταξής τους στις πρωτοποριακές ζυμώσεις. Οι Αμερικανοί, γοητευμένοι από τη ζωγραφική της δράσης (action painting), το dripping και τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, ταξίδευαν στην Ευρώπη αναζητώντας ιδέες και ερείσματα στα ευρωπαϊκά πρωτοποριακά πρότυπα. Καλλιτέχνες όπως ο Serge Poliakoff, ο Pierre Soulages, η Viera da Silva, o Nicolas de Staël, ο Jean Fautrier και ιδιαίτερα ο Alberto Giacometti, με τους οποίους ο Βυζάντιος συνδέθηκε, είναι βέβαιο ότι επηρέασαν τους αρχικούς αφαιρετικούς προσανατολισμούς του. Παρά τις επιρροές αυτές, το ανεικονικό διάβημά του παρέμεινε ιδιόμορφο και προσωπικό και τούτο διότι το γλωσσικό του ιδίωμα, αισθητά ή ανεπαίσθητα, παραπέμπει σε εικονογραφικές προσλήψεις του δικού του κόσμου.

Δέκα χρόνια μετά τον εκπατρισμό του, το 1956, όταν κατάφερε να αποκτήσει διαβατήριο, έκανε το πρώτο ταξίδι του στην Ύδρα. Κατά ομολογία του, ήταν μια επιστροφή στις πηγές του εκθαμβωτικού φωτός της Ελλάδας. Το φως αυτό ένιωθε να εισβάλλει στη ζωγραφική του διαλύοντας και αλλοιώνοντας τα περιγράμματα, ακυρώνοντας τα όρια και μετασχηματίζοντας το ζωγραφικό αντικείμενο. Το φθινόπωρο του ίδιου χρόνου, σε έκθεση που έγινε σ’ ένα νέο χώρο τέχνης στην Αθήνα, στην γκαλερί «Ζυγός», παρουσιάστηκαν επτά τοπία της Ύδρας για τα οποία η κριτική υπήρξε θετική.

Η περίοδος του υπαινικτικού ρεαλισμού (1960-1970)

Από το 1960 και για μία δεκαετία διάγει μια μεταβατική περίοδο υπαινικτικής παρουσίας του ζωγραφικού αντικειμένου. Πρόκειται προφανώς για μια αχνή ανάγκη σταδιακής επαναδιαπραγμάτευσης με τη φόρμα, τις φιγούρες και τα αντικείμενα, που αρχίζουν να αναδύονται με τρόπο καθαρά προσωπικό από την παχύρρευστη χρωματική ύλη και διακριτικά να εντάσσονται στο χώρο, χωρίς ωστόσο να διαρρηγνύεται η χρωματική ενότητα και να χάνεται η άλογη συνέχεια της μη σύνθεσης.

Είναι φιγούρες ελλειπτικά δηλωμένες, χωρίς να ανταποκρίνονται σε καμία βάση πραγματικών δεδομένων. Οι φιγούρες διαμορφώνονται δειλά, σε βαθμό που ένα ελάχιστο επιπλέον θα αρκούσε για να τις επιστρέψει στο κενό απ’ όπου αναδύονται ή θα ανέτεινε την ημιυπαινικτική αοριστία. Στοιχεία του σημαινόμενου δεν είναι το ίδιο το αντικείμενο, αλλά ο τρόπος της δηλωτικής παρουσίας του. Σε επιφάνειες μεγάλων κατά το πλείστον διαστάσεων με παχύρρευστες μονοχρωματικές ύλες αφηνόμαστε να συμπεράνουμε ερημωμένα τοπία, ξαπλωμένες φιγούρες, ανακλινόμενα γυμνά ή και νεκρές φύσεις, οι οποίες ελλειπτικά διαγράφονται με ελεύθερες υποκειμενικές χειρονομιακές εξάρσεις, όπου η πνευματική διάσταση φαίνεται να ενσωματώνεται με το γήινο και να δίνει πνοή στην υλική οντότητα.

Έργα αυτής της περιόδου παρουσιάστηκαν το 1962 στην παρισινή γκαλερί Jeanne Bucher, με ένα υπέροχο εμπεριστατωμένο προλογικό κείμενο του Ευγένιου Ιονέσκο.

Η γραμμική φρενίτιδα αντίδοτο στην οδύνη του νόστου

Από την αρχή της δεκαετίας του ’70 ο εικονοδιαμορφωτικός κόσμος του Βυζάντιου αρχίζει επίμονα να ρέπει προς έναν ιδιόμορφο και ιδιότροπο σχεδιαστικό ρεαλισμό, με εμφανείς προφανώς επιρροές που δέχθηκε από τον Alberto Giacometti, με τον οποίο είχε αναπτύξει σχέση φιλίας από το 1950.

Μέσα από μια πυκνή ύφανση γραμμών, οι οποίες χαράσσονται με την τεχνική pierre noir και διασχίζουν τη ζωγραφική επιφάνεια, αναδύονται ανώνυμες ανθρώπινες φιγούρες, οι οποίες σε κλίμα και πνεύμα εξπρεσιονιστικής διάταξης περιπλανώνται σε ερημικές λεωφόρους και πλαισιώνονται από δένδρα, βιτρίνες και οχήματα. Το μαύρο δεν συσκοτίζει τη ζωγραφική επιφάνεια, εφόσον φωτεινές ρωγμές δρουν απελευθερωτικά, αφήνοντας να βυθίσουμε το βλέμμα και να διακρίνουμε υπερβατικά τοπία ή φιγούρες, αυτοβιογραφικές ενδεχομένως μνήμες με συνειρμικές αναφορές στην ολοκληρωτική δίνη μέσα στην οποία από το 1967 στροβιλίζεται ο γενέθλιος τόπος του.

Είναι βέβαιο ότι η τεχνική αυτού του ιδιόμορφου παραστατικού συμβολισμού, προκειμένου να έχει θετική έκβαση, προϋποθέτει μια διαδικασία αυτοελέγχου, πειθαρχίας, αυτοκυριαρχίας, ώστε να αποδοθεί η συμπυκνωμένη αυτοβιογραφική μνήμη.

Επιστροφή στην παραστατικότητα

Την επόμενη δεκαετία, από το 1982 και εφεξής, θα περάσει στην τρίτη και τελευταία περίοδο επιστροφής στην εικονικότητα. Μεμονωμένες ανθρώπινες φιγούρες, άτομα μοναχικά ή ζευγάρια, αλλά και νεκρές φύσεις δηλώνουν τη λυτρωτική και αμετάκλητη θέλησή του να επιστρέψει στις πηγές της εικονογραφίας. Τώρα πλέον φαίνεται απαλλαγμένος από τη «δοκιμασία» της αφαίρεσης, αυτής της «εικονοκλαστικής» τέχνης, όπως την αποκαλεί.

Η μετωπική διάταξη, η δομική διάταξη του χώρου, η συμβατικότητα της παραστατικότητας των μορφών, η περιορισμένη χρωματική γκάμα, η απουσία προοπτικής του βάθους, οι στερεομετρικοί όγκοι και η κατανομή τους στο χώρο, η συνθετική απλότητα ανάμεσα στο χρώμα και στο περίγραμμα, όλα είναι στοιχεία που εμφανώς παραπέμπουν και ζωντανεύουν μνήμες από τη βυζαντινή τέχνη – αναφορές ίσως στις φαναριώτικες καταβολές του.

Στη φάση αυτή, η οποία θα διαρκέσει μέχρι το τέλος της ζωής του, το ζωγραφικό διάβημα τείνει όλο και περισσότερο προς το λιτό και απέριττο. Η σύντμηση της προοπτικής και ο χρωματικός λυρισμός είναι στοιχεία τα οποία αξιοποιεί και εντάσσει στους εικαστικούς προβληματισμούς του, χωρίς να αποκόπτεται από τις δικές του αρχές και τη δική του παράδοση. Τα πρόσωπα είναι αδιαπέραστα και αφήνουν ελάχιστες δυνατότητες προσωπογραφικών ή φυσιογνωμικών εντοπισμών. Το βλέμμα είναι αυστηρό, χωρίς να ξεχειλίζει από κολακευτικούς αισθησιασμούς. Δεν αφηγείται ιστορίες, απλώς απονέμει στα πρόσωπα μια αξιοπρεπή έκφραση, αναδεικνύοντας ενδεχομένως την τραγικότητα που μονίμως τον ακολουθεί φέροντας τα στίγματα του νόστου και την αγάπη για τον τόπο του.

Ζωγραφίζω σημαίνει «αγαπώ εκ νέου», έλεγε ο Henry Miller. Η ρήση αυτή συνοψίζει εύστοχα το ζωγραφικό διάβημα του Ντίκου Βυζάντιου, ο οποίος με ανανεωμένη ματιά, μέσα από ποικιλότροπες οπτικές γωνίες είδε και κατέγραψε θεάματα του κόσμου, όσο ασήμαντα κι αν είναι. Το έργο του, παρά τις διφορούμενες φορμαλιστικές ιδιαιτερότητες, διατηρεί μια συνεκτική ενότητα. Η ενίοτε τεθλασμένη πορεία του ή η ανυπότακτη στάση του σε νεοφανή εικαστικά δεδομένα τον ώθησαν προς διαφορετικές τάσεις φορμαλισμού, χωρίς να αποκόπτεται από τις δικές του πηγές και παραδόσεις.

Στην Γαλλία, όπου έζησε περισσότερα από πενήντα χρόνια και εκτιμήθηκε ως ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους της περιώνυμης Παρισινής Σχολής (École de Paris), τιμήθηκε με τις υψηλότερες διακρίσεις του γαλλικού κράτους. Έργα του εντάχθηκαν σε συλλογές μεγάλων μουσείων, ενώ του αφιερώθηκαν εκθέσεις σε γνωστές γκαλερί της γαλλικής πρωτεύουσας.

Η επιμέλεια ενός εικαστικού αφιερώματος στον Ντίκο Βυζάντιο αποτελεί για εμένα, που είχα την ευκαιρία να τον συναναστραφώ στο Παρίσι, όπου κι εγώ έζησα για πολλά χρόνια, μια οφειλή προς αυτό τον υπέροχο, γοητευτικό άνθρωπο, αλλά και διακεκριμένο ζωγράφο, ο οποίος διακρίθηκε και διέπρεψε αξιοποιώντας και αναδεικνύοντας στο έπακρο το ταλέντο με το οποίο γονιδιακά ίσως προικίσθηκε, αλλά σε ύψιστο βαθμό ανέδειξε.