«Ιφιγένεια η εν Ταύροις»: Κλασική λιτότητα με ετερόκλητες αισθητικές

Μια πρώτη σκηνοθετική κάθοδος στο αρχαίο θέατρο του Ασκληπιείου με την τραγωδία «Ιφιγένεια η εν Ταύροις», χωρίς να θεωρείται εύκολη επιλογή, δεν παύει να είναι μια επιλογή λογικά προτεραιοποιημένη. Και αυτό γιατί, ενώ στο συγκεκριμένο δράμα, όπως και στον «Ορέστη», ο Ευριπίδης πλειοδοτεί ως προς το στοιχείο του μύθου (καθώς σπεύδει να συμπληρώσει την προηγούμενη ενασχόληση με αυτόν άλλων ποιητών, και ιδίως του Αισχύλου), εμφανίζοντας μάλιστα την περίφημη εργαλειοθήκη του και τη νεωτερική υφολογία του αναφορικά με τη διαγραφή των ηρώων στον υψηλότερο βαθμό αρτίωσής τους, δεν δίνει τροφή σε περίπλοκες οντολογικές, θεολογικές, ψυχαναλυτικές και λοιπές προσεγγίσεις, που αναμφίβολα συνοδεύουν άλλα έργα του, όπως, για παράδειγμα, τη «Μήδεια» ή τις «Βάκχες». Ακόμα και ως προς τα πάντοτε ζέοντα ζητήματα, τη σχέση θεών - ανθρώπων και τον τρόπο θεώρησης του ρόλου που διαδραματίζουν στον κόσμο των θνητών οι πρώτοι, κι εδώ ο Ευριπίδης επαναδιατυπώνει με σαφήνεια και χωρίς περιστροφές την αξιωματική θέση του: οι μεν θεοί χρήζουν μιας εξευγένισης σε σχέση με τις επιλογές και τις παρεμβάσεις τους, οι δε άνθρωποι οφείλουν να αναφέρονται σε αυτούς με περισσότερη επίγνωση και ορθοφροσύνη, απαλλαγμένοι από τα βαρίδια σκοτεινών παραδόσεων.

Παρόλα αυτά, το εν λόγω ευριπιδικό δράμα έχει δεχθεί ποικίλες ερμηνείες και έχει γίνει αντικείμενο μεταγενέστερων πραγματεύσεων από συγγραφείς, όπως τον Γκαίτε, και συνθέτες όπερας, όπως τον Γκλουκ, καθώς και άλλους δημιουργούς της μπαρόκ και της κλασικής περιόδου, γεγονός που του έχει προσδώσει ένα είδος πολυσημίας: ρομαντικό δράμα, θρίλερ ή τραγικωμωδία, προφανώς λόγω του φαινομενικά ευτυχούς τέλους, την απόδραση των δύο αδελφιών, Ιφιγένειας και Ορέστη, από τη βαρβαρική χώρα προς την Ελλάδα.

Ο Γιώργος Νανούρης επέλεξε να συζεύξει στοιχεία από τις ετερόκλητες αναγνώσεις της τραγωδίας, δίνοντας την αίσθηση μιας χαλαρής διακειμενικότητας ή, ίσως, μιας περιπλάνησης σε αναφορές, αποφεύγοντας, ωστόσο, τη διατάραξη μιας εγκυρότητας που αποπνέει μια επιδέξια λαξευμένη απόδοση σε κλασικότροπα μονοπάτια. Το αποτέλεσμα της πρώτης απόπειρας σκηνοθεσίας του στο αργολικό θέατρο έδινε το στίγμα περισσότερο μιας ήρεμης δύναμης που προτάσσει καθαρές γραμμές, αρτιμελείς δομές και ευδιάκριτες ερμηνείες, καθώς και μιας αναπόλησης του μύθου στη μακραίωνη διαδρομή του, παρά μιας ατολμίας να κινηθεί εγκάρσια και, ενδεχομένως, σε αχαρτογράφητες ή και παραμορφωτικές περιοχές. Δεν γνωρίζουμε εάν ήταν συνειδητή επιλογή η κατάδειξη των αντιθέσεων που απορρέουν από ένα συμπίλημα ετερογενών στοιχείων. Αυτό που είναι σίγουρο είναι ότι η τραγωδία, ως καλλιτεχνικό επιφαινόμενο μιας συγκεκριμένης εποχής, απαντούσε σε ένα σύστημα συντεταγμένων αντιλήψεων από το οποίο εκπορευόταν τόσο η οργανική διάρθρωση των στοιχείων του μύθου όσο και οι τεχνοτροπίες μέσω των οποίων αυτός αναπαρασταινόταν. Στον αντίποδα αυτής της ιδεολογικής τοποθέτησης σε σχέση με το συγκεκριμένο είδος, η σκηνοθετική ρότα έδειξε προς ένα κάδρο αντινομιών, όπου τα εμπνευσμένα και οπερατικής υφής λυρικά μέρη του Άγγελου Τριανταφύλλου συνυπήρχαν με ανεπεξέργαστες εξάρσεις και παράταιρα προσωδιακά μέσα από την κορυφαία του Χορού, Κίττυ Παϊταζόγλου, η δράση, ακρογωνιαίος λίθος κατά την αριστοτελική Ποιητική, εξελισσόταν συρόμενη πίσω από τους παραληρηματικούς ρυθμούς του Ορέστη-Μιχάλη Σαράντη που παρέπεμπε σε ένα πάσχον υποκείμενο του ακραίου νατουραλισμού, ενώ η σκηνή της περίφημης αναγνώρισης είχε κάτι από τη δακρύβρεχτη εκρηκτικότητα του ρομαντικού θεάτρου. Ο Πυλάδης του Προμηθέα Αλειφεροπούλου παρέμεινε μονοδιάστατος, ωσάν μια αμήχανη φιγούρα, μακριά από τον κόσμο της λογικής και της φλεγματικότητας, σε αντίθεση με τον Θόα του Νίκου Ψαρρά, από τον οποίο αναδείχθηκαν περισσότερες πτυχές της τυφλής εξουσίας.

Η επιλογή να συναντηθούν στο ίδιο πρόσωπο οι ρήσεις του βουκόλου και του αγγελιοφόρου (Πυγμαλίων Δαδακαρίδης) υπήρξε άλλο ένα σημείο τριβής, καθώς εκτελέστηκαν χωρίς ιδιαίτερα διακριτά στοιχεία (δεδομένου ότι απαγγέλλονται σε δύο διαφορετικής ατμόσφαιρας χρονικά σημεία, η πρώτη μέσα στο ζοφερό πλαίσιο μιας ύπουλης αταραξίας που επιβάλλει η τελετουργική ρουτίνα της ηρωίδας και η δεύτερη κατά τη λύση της τραγωδίας). 

Αυτή τη μεταστροφή της ατμόσφαιρας από την προσήλωση στο αβάσταχτο ιερό καθήκον προς τη σχεδόν θριλερική κινητικότητα φάνηκε να υπηρετεί πιο δυναμικά η Λένα Παπαληγούρα (Ιφιγένεια), μη προδίδοντας το καταστατικό μέτρο που ενυπάρχει στις εκδηλώσεις ενός ήρωα τραγωδίας. Τέλος, η παρουσία της θεάς Αθηνάς (Χάρις Αλεξίου), με τη στεντόρεια φωνή και το κατηγορηματικό ύφος, έμπλεο γαλήνιας σοφίας, υπήρξε για το συνολικό σκηνικό πόνημα μια εκβολή στοχαστικού κάλλους.